Pianista, compositora, pedagoga, folclorista, María Luisa Sepúlveda es una figura compleja dentro del panorama compositivo nacional a la llegada del siglo XX. Compartiendo una constante en las compositoras de su tiempo, compuso piezas de gran formato, sinfónicas, concertísticas u operísticas, sin embargo, poseyó una solvencia técnica y talento que le permitió tanto manejarse dentro de un lenguaje de vanguardia docto tonal que la llevó a crear piezas de “arte”, como también obras funcionales de circulación doméstica; en su listado de obras bien pueden aparecer himnos, como el del Primer Congreso Femenino Nacional, escritos pedagógicos para enseñanza del piano como tonadas tradicionales del folclor campesino, área en la que fue investigadora, recopiladora y creadora, miembro fundador de la entonces inaugurada Asociación Folclórica de Chile, a la par de integrante de la Sociedad de Compositores Chilenos.

Se formó en el Conservatorio Nacional de Música en piano, violín, canto y composición, graduándose en 1919 y siendo la primera chilena en obtener un diploma en este último quehacer. Desde entonces su fotografía y composiciones empezaron a circular en publicaciones musicales nacionales y fue destacada en diversos concursos de composición a lo largo de su vida, siendo durante muchos años la única mujer en el panorama público de compositores nacionales. Realizó docencia en su casa de estudios como en establecimientos educativos escolares y sus composiciones incluso llegaron a publicarse en el extranjero.

Dentro del campo docto, estilísticamente se movió entre la influencia del impresionismo francés y el criollismo, debido a su genuino aprecio por el folclore campesino, mezcla que tenía grandes modelos nacionales como la figura de Pedro Humberto Allende.

Única obra de funcionalidad sacra en el catálogo de la compositora, “Ave María” está dedicada a Bindo Paoli, su maestro y profesor de piano. El estilo es acorde con la materia a tratar, armónicamente rica, con ciertas reminiscencias del estilo sacro de un Verdi tardío, sin faltar momentos de pintura tonal (el ruego desesperado de los “pecadores”, el descenso cromático del “nunc et in hora mortis nostrae”). La obra, por lo mismo, se mueve entre la introspección de su primera sección y el arrebato lírico, casi operístico, de su sección central, para concluir con el espíritu inicial.

“L’Angellus” fue publicada en la revista “Música” en 1923, subtitulada como “melodía veleposa” y dedicada a Mercedes Neumann. El texto es la traducción francesa debida a Francois Coppée de un anónimo popular bretón y expresa el cese de las labores en el campo para el momento de la oración del Ángelus, quizá con influencia del célebre cuadro de Millet. Esta obra es un magnífico ejemplo la capacidad de Sepúlveda para escribir una pieza de uso doméstico, de extensión breve a revista abierta en el piano, accesible, pero que no renuncia a la búsqueda del arte y su complejidad. Si bien la obra tiene inspiración sacra, estamos ante una puesta en escena de la misma, con un hablante ya como narrador, ya como protagonista, que por una parte describe el entorno campesino y por otra entona la oración.

Como dato complementario digamos que el texto y melodía tradicional fueron recopilados y armonizados por Louis Albert Bourgault-Ducoudray en “Treinte mélodies populares de Basse-Bretagne”, publicadas en Francia en 1885. Allí aparece el texto original, mezcla de bretón y latín.

Diversas tonadas chilenas podemos encontrar dentro de la producción de Sepúlveda, tanto anónimas recopiladas como también totalmente compuestas por ella. “Te quiero porque te quiero” es un ejemplo destacado de lo segundo, una fusión de ese estilo de tonada con el mundo docto: tenemos el tradicional ritmo ternario, una bella línea melódica de aire folclórico que bien podría sea acompañada por funciones armónicas simples; también está la figuración del piano que, rítmicamente, semeja el rasgueo de la guitarra o el arpa. Sin embargo, Sepúlveda, ya desde el inicio, recurre a un trabajo armónico más experimental que enriquece la pieza y la acerca a la canción de arte. Además, tenemos una sección central que se aleja de todo tópico folclórico. Expresivamente, destaca una detención con calderón al inicio de las primeras frases que debe hacerse con conciencia del afecto que quiera imprimírsele a este poema de complejo amor. La autora del poema es Miriam Elim, seudónimo de María Preuss (1895 – 1927), joven poeta chilena, prematuramente fallecida, también asociada la causa de la liberación femenina. La partitura fue editada por la propia compositora.

“Voy perdiendo hasta tu sombra” fue publicada en la revista “Música” de 1923 y dedicada a Laura del Real. Tiene texto de Miriam Elim, seudónimo de María Preuss (1895 – 1927), joven poeta chilena, prematuramente fallecida, también asociada la causa de la liberación femenina. Este texto apareció en el único libro que alcanzó a publicar Elim, “Los ojos extasiados de las horas inquietas con fervor” (1920) bajo el título “Cantares” y Sepúlveda utilizará tres de sus cuatro estrofas, prescindiendo de la segunda. La funcionalidad de la pieza (publicada en una revista, la circulación doméstica, amateur, y el uso de la revista misma como partitura en un atril de piano) marcará la breve duración a dos páginas enfrentadas y cierto aire de canción popular.

La canción “Y yo nunca, nunca más” apareció como un folleto de la revista “Música” de 1921 sobre un texto del destacado poeta nacional Manuel Magallanes Moure (1878 – 1924) que, titulado “La llama”, se publicó en 1916 en la célebre revista “Los Diez”. Sepúlveda prescinde de la primera estrofa del poema y altera el orden de las restantes, quizá porque no le permitirá la simetría de la estructura musical y/o porque resulta más ajena a la claridad misma del tema que tienen las estrofas siguientes. Ya se ha hablado de la pericia de la compositora en distintas áreas, cierto eclecticismo propio del compositor de oficio, funcional, del siglo XIX a la par que el ideal de arte puro que traerá el siglo XX. Pues bien, acá tenemos una canción de línea melódica clara, incluso con reminiscencia del repertorio popular de salón, de uso doméstico, pero que se mueve sin problemas en una armonía sembrada de intervalos y acordes aumentados, clara adhesión a la vanguardia modernista de esos años. “Y yo nunca, nunca más” tuvo su estreno público en 1921, en la voz del destacado barítono chileno Emanuel Martínez.