Enrique Soro tiene una biografía personal y artística muy destacada: hijo de inmigrante italiano, el también músico José Soro Sforza, tuvo su educación musical tanto en Chile como en Milán; gran pianista, pedagogo, con los más altos cargos musicales institucionales chilenos y acreedor de importantísimas distinciones; quizá sea el compositor chileno docto más reconocido y destacado a nivel nacional e internacional, con una temprana asociación tanto con casas discográficas como con casas editoriales internacionales. Salvo los escénicos, abordó gran parte de los géneros musicales de su tiempo, con un estilo posromántico claro, moderno, pero sin afanes experimentales. Y aunque el piano y la orquesta fueron sus principales instrumentos sonoros, su formación italiana y el notable talento de su hermana Cristina (soprano y también compositora y a la que habitualmente acompañó en recitales), hace que la composición para el canto le sea fundamental. Sin embargo, las discusiones que la ópera como género suscitaba en la intelectualidad musical en el Chile entrado el siglo XX quizá hicieron que Soro no se sintiera llamado o no se animara a la composición de una ópera, sino que dirigiera su inspiración y oficio al repertorio de la canción de arte. Con esto no digo que Soro compartiera las tajantes opiniones chilenas anti operísticas, pero sin duda no debe haber sido indiferente a una discusión sobre el género, discusión que incluso ocurría en Italia misma al cambio de siglo. Es más, podemos tener la opinión o visión de Soro sobre la ópera de manera indirecta, a través de sus mismas canciones que, exhibiendo una melodiosidad protagónica, una pintura de ambientes, un perfil sonoro emocional, con requerimientos vocales plenos, muchas veces transforman esta canción de cámara en verdaderas escenas o arias de una hipotética ópera. Se pueden oír allí las influencias de un tardo Verdi y de una Giovane Scuola (Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano y otros) que, a su vez, en sus óperas habían cambiado la forma del aria del novecientos a una suerte de canción de salón escénica a gran orquesta (véase los solos italianos “Tra voi belle”, “Amor ti vieta”, “Stridono lassù”, “Anch’io vorrei”, por ejemplo).

El estudio de Soro en Milán le fue contemporáneo tanto a aquella Giovane Scuola (movimiento operístico y editorial que si bien no significaba un quiebre con el pasado decimonónico sí respondía a una renovación estilística) y también a otros compositores que, por una parte, estaban cuestionando y revisando el género operático y además se ponían al día con el género de canción de arte, otorgándole energía y dedicación a un producto que había sido considerado menor en el ottocento. Soro, luego de este aprendizaje milanés, llegará a un Chile docto que también dará realce a la canción de arte, especialmente alejándola del nutrido repertorio de la canción de salón. Sin embargo, habrá una diferencia notoria entre Soro y nuestros connacionales: por afinidad, formación, praxis interpretativa y visión internacional (no olvidemos que Soro será publicado por la internacional Schirmer), mantendrá el italiano en la elección de los poetas y poemas, a la vez que (exceptuando a Carducci y Heine) no recurrirá a grandes escritores, prefiriendo textos más genéricos, incluso anónimos; los preferirá con tintes melodramáticos, más emocionales que existencialistas, con no pocos elementos decorativos y de ambientación. Tampoco abordará el concepto de “ciclo”, punto el más definitorio de la canción de arte por sobre la romanza de salón. No obstante, el compendio vocal de arte de Soro podría considerarse como uno de los corpus más completos de un compositor nacional, si bien no en cantidad (catorce canciones, dos de ellas en castellano), al menos sí en oficio, calidad del trabajo melódico y armónico, protagonismo compartido entre canto y piano, y exigencias vocales en quien las cante, aunque en algunos momentos y casos estas puedan estar por sobre las interpretativas. Por lo gratificantes, afines y desafiantes que resultan tanto para quienes la interpretan como para quien las oye, algunas de ellas, como “Storia d’una bimba” y “Canto de la Luna”, han estado bastante presentes en conciertos de repertorio vocal de cámara chileno. Nuestra selección las incluye, ciertamente, y suma algunos ejemplos menos visitados.

“A mia sorella”, editada por Schirmer y con un soneto de Bignotti, es una pieza extensa como una suerte de cantata, que explora el tema de la muerte de manera trágica y sentimental, con el designio trágico de la vida y de la “post muerte” como gran herencia romántica; aquí la línea vocal es austera con no pocas alusiones a la música sacra, apoyada en un trabajo de ritmo y armonía en el piano que además aporta con su paso doliente. En la segunda sección el canto cobra mayor intensidad y exclamación, y en la tercera, ante la descripción de la beatífica morada de las almas, toda la canción se ilumina y engrandece, concluyendo con una coda pianística que es una verdadera marcha fúnebre. Si tuviéramos que hacer algún parentesco estilístico de “A mia sorella” podríamos situarlo en la “Manon Lescaut” de Puccini o el tardo Verdi de las “Pezzi sacri”.

En “M’han detto”, editada en Chile por Zig Zag tenemos una canción breve y luminosa, en tres partes muy bien delimitadas, en que el piano, ya desde el vertiginoso ostinato inicial, pinta la atmósfera y paisaje sobre el que se desarrolla la melodía, concisa, intensa y confesional. El texto, obra de Bignotti, colorido y simple, permite a Soro una pieza de concierto efectiva.

Con “A te” tenemos un ejemplo de lo que podría haber sido un aria en una hipotética ópera de Soro. El canto es eminentemente lírico, con declamados y línea melódica desplegada, y la mano derecha del piano no pocas veces la duplica y refuerza buscando justamente aunar voluntades, canción que podría expresar sobre amor mundano si es que no nos percatáramos de que esta temática se funde sin problemas con lo religioso, esa ferviente religiosidad cotidiana tan querida al mundo italiano.

La temática lunar tiene amplia literatura musical, y el Romanticismo hizo eco de ella obsesivamente. La llegada del siglo XX cargará aún más las tintas y sumará a la luna elementos de seducción destructiva, incitación a la locura, y no pocos rasgos de una crueldad decadente; la espiritualidad cambiada por rasgos psicológicos. En “Il canto della luna”, Soro toma estas características de una manera muy efectiva: aquí la luna es la voz cantante, el gran personaje, puede ser tanto la imagen de una mujer fatal como de la luna misma, una sacerdotisa, una veleidosa y peligrosa diosa, realidad y metáfora. Desde el inicio el compositor pinta la escena y el carácter de la pieza y construye un aria, perdón, una canción de distintas secciones y afectos que bien podemos emparentar con la “Iris” de un Mascagni (ver “Un di ero piccina”), la “Turandot” de un Alfano (“Tormentata e divisa…”) o la “Rusalka” de Dvorak y su célebre aria, compartiendo la fascinación por la figura femenina de la Giovane Scuola y una línea de canto que pide de quien la interprete talento vocal y conocimiento de estilo interpretativo. Es de las canciones de Soro en que el piano podría ser visto como la reducción de una hipotética versión orquestal, y es de las canciones de Soro que más conscientemente se construye hacia el aplauso final del teatro, perdón, de la sala de concierto.

“Storia d’una bimba”, editada por Schirmer y con texto de Bignotti, podría considerarse como evolución directa de la canción de salón italiana, con Tosti a la cabeza. La temática sentimental, el piano como acompañamiento, la melodía como riqueza principal, hacen de esta “Storia” un ejemplo bello y eficiente, con un sentimentalismo de época que el talento de Soro vence y supera, legándonos una magnífica y emocionante pieza de concierto.